Андрей Северский 

Алтарь ни на чём (О поэзии Андрея Таврова)

Культурный проект "Флаги", №9; март 2021

1.

Идея единства всех вещей в сущем, в некоем таинственном его ядре – сквозная тема поэзии Андрея Таврова. Почему всё едино? Потому что Бог пропитывает всё. Всё им пропитано, и этим ароматом дышат и мистагоги, и мисты. Логос в виде энергии "я есмь" пронизывает всё как непрерывный транс. Подключаясь к нему, поэт входит в Молчание.

Вот Блейк Таврова (книга "Плач по Блейку", 2018) поднимается с Ангелом по лестнице. Выше и выше.

А выше еще, в Первосвете, не стало слов,

каждый звук вмещал все смыслы,

всех людей, ветви, кораллы, зверей и звезды.

Вы на Земле слышите только

дно слова, можно сказать, его пятку, –

произнес Ангел, – но в пятке живет все тело.

Ступайте!

Я иду по Лондону к мистеру Флаксману,

Я слышу львов сердца, гарпий ума,

у меня на плече сидит воробей,

он в снегу до бровей и в словах до бровей,

говорит глаголы, сжимает существительные,

существительные птиц, домов и людей,

имена существительные – в имена существующие:

в матросов, в гравюры мистера Флаксмана, в снегирей,

положим, его никто не видит после вознесения

к Источнику, но я-то вижу его, в отличие, скажем,

от мистера Суинберна...

Интуитивное тело поэта постигает универсальность взаимосвязи, когда сделав больно случайному существу, ты вызываешь плач в душах столь многих, что тебе это никогда даже не приснится. Ибо ты не Уильям Блейк, хотя атман в вас один. И вы смотрите на мир единым Оком. Различия созидает язык интеллекта. И трогательный художник-калека Флаксман, и самозамкнуто-непонятливый поэт Суинберн – это всё тот же Он, Я Есмь.

2.

Западноевропейская метафизика истощила себя не в последнюю очередь изощренной умозрительностью, переросшей в горделивую опьяненность эстетикой абстрактного мышления, что завершилось нигилизмом и постмодерном с его виртуальностью и принципиально беспочвенной эклектикой. Перед поэзией новейшего времени соблазн опьяненности красноречием (и иронией как его оборотной стороной) встал во весь рост по множеству причин, в том числе в силу информационного взрыва и разрушения всех классических табу, уходящих в чувство меры и противодействия "дионисийскому" хаосу. "Всё дозволено" стало нормой. Великий исихастский императив попросту рухнул в пропасть. Целомудрие, стыд, "страх и трепет" были отброшены можно сказать свиньям на съеденье под гогот и "креативное" шутовство. Соблазн громадным словарем, внезапно хлынувшим из штолен всеобщей машинизации, сорвал крышу у поэтов, и они вообразили себя демиургами, впав в виртуальность без берегов, жонглируя экзотическими словами, никак не связанными с их приватной экзистенцией и психосоматической суггестией. Поэзией стал руководить верхний этаж. В этом смысле поэзия слилась с общим "прорывным" хайтекским движением, с универсальной динамикой технологизма. Из поля внимания выпало основополагающее знание, что основой и предохранительным клапаном реальной (а не фантомно-пенной) культуры всегда была та интуиция, которая в православии поименована исихией, искусством священнобезмолвия. Вне аскезы нет и не бывает духовного роста, в цветущей ботве нет плодов. Аскетика и сдержанность в искусстве ничуть не менее необходимая вещь, чем во всех остальных сферах жизни и становления духа.

Просто так вдруг разово разбогатеть даровым словарем, смысловыми сундуками, сленгами, технологическим вбросами и наобум измышляемыми связями между семантическим блоками и ассоциациями ("братская могила") – не слишком ли это внезапное наследство неизвестного родственника? Стать сильным и властным просто так, без всякой серьезной аскетической практики? Красиво и эффектно соединить в виртуально-метафорическом ключе всё со всем, позволить себе войти в элан такого рода "раскрепощенности" – едва ли это означает "стать абсолютно свободным". А вдруг это новая и опаснейшая форма нарциссической ловушки? Разумеется, я нарисовал один из гипотетических путей. Где грань между заслуженно-экзистенциальным путем речевой свободы и тем, что я называю "эстетическим фашизмом"? Это решает каждый сам в меру отпущенной ему интуиции в границах кармического возраста. Ведь и юродивость не случайно была в православии одной из форм исихии, непреходящим бунтом против чересчур краснобайского человеческого рода, утонувшего в круговом обмане. Нет сомнения, что истинная поэзия есть искусство не красноречия, а именно священнобезмолвия. В этом исток неагрессивности и сокровенности, в том числе "недосказанности" великих текстов. Перед филологом ныне две дороги. Пойдя по одному пути, он становится социально успешным и эффективным. Пойдя по другой, он присоединяется к тем немногим, кому внутренний голос шепчет: ни один путь никуда не ведет; мы всегда в божественном центре. Первые избирают речь, вторые – молчь. Но не профанно-скотскую, а священную. То речь растений, которую воспроизводили некогда мисты и вместе с ними Орфей. Научить или научиться болтать – легко, научиться священному безмолвию невозможно, этому искусству душа обучается в полном одиночестве многие воплощения, где учитель ей – полнота внимания.

Что такое соблазн "безразмерным" словарем и стремительностью прочерчиваемых связей между этикетками и символами, маркированными их безличным общекультурным контекстом? Это, конечно, соблазн богатством и могуществом, измышляемой духовной властью над миром. Здесь попахивает америкоцентризмом в его самом фельетонном регистре.

Нельзя культивировать в своем личном питании кухни всего мира. Здравый смысл подсказывает необходимость самоограничения и выбора. С ментальной кухней не так наглядно-очевидно, но тем более насущно для здоровья. Аскетика во все высокие эпохи была "художеством из художеств", высшим из искусств. Вот почему влечение к бедности и словаря тоже – качество из арсенала благородства. Здесь веянье интуитивного знания. В основе философии лежит идея мудрости, в основе христианства – идея святости. Что же лежит в основе поэзии? Разве идея красноречия? Тогда что? Но ведь даже Мишель Фуко признавал, что некогда, в "лучшие времена" философия была формой аскёзы. Иными словами, поэзия есть искусство жить определенным образом. Каким? Постигать мистическую, сверхразумную, сверхсловесную природу мира? Во всяком случае, в списке духовных упражнений поэзия должна быть названа одной из первых.

Переходя к поэме Таврова (сумму его текстов вполне уместно назвать поэмой), я бы сказал, что вопрос в том, насколько реальны для самого поэта как живого лица дирижабли и ангелы, Ахилл, Афина и Кибела, самураи и эльфы (здесь я протягиваю нить от книги "Проект Данте" к книге "Плач по Блейку"), связывают ли его с этими персонажами мировой мифологии живые конкретные переживания или это постмодернистские фантики. В зависимости от того, в какой мере я, читатель, обладаю опытом переживания этих субъектов ментальной сферы, рождается либо эффект резонанса, либо недоверие, либо скольжение по ритмико-фонетической вязи.

Андрей Тавров, вне сомнения, предполагает в читателе не просто компетентного в мировой культуре человека, но обладающего личным опытом бытия в ней. Но даже и в этом случае исход встречи не предрешен, концепцию автора искушенный читатель может не принять или даже не захотеть её рассматривать. Поэту и читателю неизмеримо проще сойтись в восприятии простых, душевно значимых, вписанных в хронологию судьбы переживаний. Хотя поле это уже вытоптано. А "культуроцентричная" поэзия пребывает ныне в фарватере моды. Как видим, всё непросто и достаточно таинственно.

Культурные реальности в стихах легко воспринимаемы и принимаемы, если я, читатель, тактильно ощущаю их естественность для поэта. Если, скажем, "Ахилл" в той же степени естествен для психосоматики автора, в какой – "кувшин" или "Суворов", а "Мария дель Фьоре" так же естественна, как "трава". В противном случае книжно-библиотечная экзотика отторгаема. Вспомним, как естественно, с каким чувством меры и такта вписывает Мандельштам в свои стихи культуру Эллады: «Бессонница, Гомер, тугие паруса. / Я список кораблей прочел до середины:/ Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный...» И вот центр второй строфы: «Куда плывете вы? Когда бы не Елена,/ Что Троя вам одна, ахейские мужи?..» Вот именно. Разве была бы Троя, если бы не Елена? И финал: «И море, и Гомер – всё движется любовью./ Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,/ И море черное, витийствуя, шумит/ И с тяжким грохотом подходит к изголовью». "Всё движется любовью" – вот ключ влечения Мандельштама к культуре. И так во всех его стихах. "Золотистого меда струя из бутылки текла/ Так тягуче и долго <...> Здесь в печальной Тавриде..." Мера. А точка отсчета всегда – здесь-сейчас конкретной хтонически-душевной ситуации. Ибо Гея повелевает нами. Даже Ольга Седакова или Елена Шварц, гораздо более близкие к нам поэты, активно вписавшие свои стихи в культурный мировой контекст, неизменно точны и конкретны в использовании реалий, так что всегда ощутим конкретно-личный, экзистенциально-лирический их пульс. Не то у Таврова. Вот первая строфа "Проекта Данте":

Ахилл танцует на побережье. Море – сгусток синевы.

Дельфин на носу выносит на мыс медузу,

она вбирает линзой солнце и растекается среди травы

сияющим глазом Патрокла, упавшим в зеленую лузу

огня, не утратив диска внутри. Ахилл один пляшет на побережье.

И далее монолог Ахилла:

– В лесу себя блуждая, я танцую

на побережье и подбрасываю в ветер обрывки водорослей и щепу.

Я – лес, я – созвездие, я – вложенная в проколотую мочку птица,

я, как медведь, сияю и живу.

Пята моя – компьютерная мышь, и я подбрасываю жесты, как щепу...

Ахилл – персонаж вне времени и пространства, он живет сразу везде и всегда. Он условная космическая величина, вовлекаемая во множество спиритуально-магических происшествий, абсолютно вневременных и внегеографических. Это чистое визионерство. Здесь скорее топография андреевской "Розы Мира" или бёмовской "Авроры". Её надо либо принять полностью и без оговорок, либо отвергнуть. А примет её лишь тот, кому интересно вместе с Ахиллом "восходить по сферам духовных планет". Ибо Ахилл это достаточно волшебное существо (в каком-то смысле alter ego автора), он скроен из земных стихий, но в нем живет страстное желание единения с Богом, так что все перипетии его сюжетных приключений – обстоятельства восхождения к Перводвигателю. И когда он, скажем, сидит в обычной земной кафешке, «за ним наблюдает сфинкс "с крыльями орла и девичьим лицом"...»

3.

Пространство поэзии Таврова сверхфизично в визионерском ключе. Например, важно то, что эта поэзия эсхатологична; являет она эту ноту не прямо, но косвенно. О том говорит и стремление к универсализму, к "последнему синтезу", и нервная соединительная ткань "гиперреализма", пытающаяся удержать мир от самораспада, от избыточной тяжести чрезмерно сытых и нагло-технологичных вещей, равно и таких же концепций. В то же время эта страсть к изобилию (мыслей, метафор, образов, полутонов, мерцаний) почти пугает, порой возникает ощущение, что поэт, провозглашая ценность малого, на самом деле не верит в его самодостаточность и в силу этого вытесняется своим воображением в сферу бесконечного накопления.

Эсхатологизм парадоксальным образом исходит в том числе из веры в культуру, которая, собственно, и является тем гиблым местом, куда проваливается нынешний "последний человек". Мантры мантрами, сакральное сакральным, но разве Рама, Заратустра, Лао-цзы, Платон, Будда или Иисус Христос верили в спасительную силу художественной культуры? Впрочем, сам Тавров скорее всего не согласился бы с таким истолкованием той своей новой мифологии, которая потому и всеохватна, что растворяет вещно-телесное в иной субстанции, где законы физики обнаруживают "экхартово-новалисовский" облик: «... совесть – это форма пространства и речи». Эта мелькнувшая в "Плаче по Блейку" формула чрезвычайно важная в магическом тексте Таврова. То, что я называю эсхатологизмом, сам поэт толкует в оптимистическом ключе, полагая, что поэт, художник неустанно продолжают дело Адама, завещанное от начала времен.

...и заново вызревает в утробе Адам, путешествуя

по увиденным им телам, которые создал именованием, когда Бог

искал ему помощника и не нашел, и вот, наконец, найдя, Адам

становится Блейком и тем, кто вместит в себя

все метаморфозы, все плачи и роды.

Адам становится Блейком и далее Поэтом (многие как единая монада), который "вместит в себя все метаморфозы, все плачи и роды".

Но реализуема ли в наше армагеддоново время эта традиционная словесная белая магия? Как работать древней великой формуле в мире, где совесть почти истреблена? А с другой стороны, кто-то же должен видеть и принимать сакральные дирижабли в Небе? Нельзя же чтобы этого не происходило. Нельзя ни при каких обстоятельствах.

4.

Время от времени задумываешься: в чем исток поэтической свободы? И порой кажется, что раскованность, с которой действует и говорит поэт, есть результат его интуитивного постижения нереальности эмпирического порядка, нас заковавшего, в то время как подлинно реальный поток жизни вводит поэта в состояние галлюцинаторного экстаза, невидимого извне. Ощущение священной игры, участником которой он стал, наполняет его жилы особой энергией, понять сущность которой он, быть может, и не пытается. Потоком льющихся фонем и синтагм, не имеющих к текущей "жизни" никакого отношения, поэт пытается вернуть себе то чистое сознание, какое бывает у него в короткие моменты между выходом из глубокого сна и появлением первой мысли.

Вот человек идет, тебе надо остановиться, чтобы увидеть его

вместе с ангелом, который есть ушедший из времени свет

вместе с деревом, отказавшимся от бегущих ног,

чтоб обрести себя, счесть свои внутренние кольца,

взвесить их разбег, уйти лицом в землю и в крону.

Чтобы увидеть человека, тебе надо остановиться,

как взвешенной в колодце воде,

тебе надо шагнуть на ту сторону Земли,

где снежинки, Брейгель, трамваи по бульвару и госпиталь в Сен-Реми,

и в тишине – ты увидишь.

Скажу начерно, как собака, хрипящая "мама" в цирке –

слишком сильны и грубы мышцы горла и языка

слишком шумная кровь бежит в сосуде для человеков,

даже звезды тише ее...

Это из вполне программного стихотворения "Поворот", написанного спустя год после "Плача по Блейку". И дальше Тавров дает своё определение мельчайшего и великого, которое если и не опровергает мою теорию эсхатологизма, то поворачивает её совсем по-иному. Он выдвигает образ человека-матрешки и Перводвигателя, уже явленного в "Проекте Данте".

И в тишине ты увидишь идущего как матрешку,

где мельчайшее отзывается вовне величайшим объемом

который Данте называл Перводвигателем,

и остальные последовательно – от Эмпирея и до Земли –

те внутренние фигуры резные, что возрастая собой – уменьшаются сферами,

ибо самое живое и мельчайшее –

наружу огромно, оно и есть простор с вложенными вселенными.

А последняя, большая и внешняя, размалеванная фигурка,

это и есть ты видимый, явный, наглядный, устремленный к затверженной смерти,

запутавшийся в реакциях и формах, не могущий назвать воду ее тихим именем,

не могущий спеть в соловье, зажечься в звезде, воскреснуть в гниющем бомже.

Ты увидишь его как он есть.

Внутри человека спрятана вся программа "внешнего" мира. Человек воспринимает во внешнем мире лишь то, на что дано "разрешение" структурой самого субъекта. В подлинном смысле мы воспринимаем и изучаем только самих себя. Все наши путешествия, внутренние и географические, на самом деле странствия внутри нашего сознания, текущего прямиком из Источника. Вот почему есть шанс на бессмертие. Сам поэт в примечаниях к "Проекту Данте" поясняет феномен главного персонажа так: «Герой распадается на "сонмы Ахиллов", "вложенных" друг в друга, как годовые кольца дерева и отражающих друг друга...» Здесь ясно, что и сам поэт ощущает себя состоящим из сонма существ, являющих собой растущие годовые кольца Древа жизни; и эти персоны внутри единой личности взаимоотражаются, созидая поразительный космический объем.

5.

Речь в книге обладает некой энергетикой аннигиляционного свойства: слова стремительно взаимозаменяют друг друга, и ни одно не являет своей "закостенелой" автономности. ("Каждое слово – омоним"). Словно бы не находясь друг с другом в какой-либо причинно-следственной связи (чаще всего), они чреваты игрой, подобной фонтанным огням или трассирующим мерцаньям дней и ночей, летящих из ниоткуда в никуда. Вот почему девиз или кредо "Водрузи алтарь ни на чем!" есть начало и конец книги, не имеющей сюжета, как не имеет его жизнь.

Подвергая "аннигиляции" смыслы культуры (процедура, отчасти похожая на гуссерлианское epohé), редуцируя их до мимолетных импульсов непрерывных превращений, поэт учит проходить между словами, не задерживаясь, постигая пустотность ангелического измерения, равного чистому созерцанию.

Иными словами, система семантических связей в "Проекте Данте" – чаще всего абсурд. Монологи сумасшедшего, поэтического безумца, вырвавшегося в пространство молчания. Ибо звуковой поток с почти нулевым кпд узнаваемых синтагм – немота, речь ангела или то, что индийцы, возможно, толковали как трансцендентальная речь. Прорыв сквозь семантические матрицы. Куда? В нуль содержания? В ничто? В то Нигде, где алтарь?

Но в чем суть абсурда как инстинктивного или сознательного действия? Не разрыв ли с окостеневшим "аполлонизмом" и переход на сторону "дионисийства"? Осознанный абсурд – не воззвание ли к творческим потенциям Хаоса?

Можно это назвать и абсолютной метафорой, суть от этого не меняется, ибо всякий абсолют есть предельность. Абсолют (бог) непостижим, в этом его предельность и одновременно его чистота, незатронутость "грязью" нашего ментального прагматизма, невовлеченность. Абсолют существует вне каких-либо условий, то есть за пределами нашей "смысловой тюрьмы", за пределами синтагмы синтагм. Как пишет Н.В. Пестова, современная метафора «пытается назвать то, чему, собственно, нет имени и что никак иначе не может быть выраженным, кроме как этой “абсолютной метафорой”».

Но ведь метафора всегда была средством познания? Что же познает абсолютная метафора? Предмет познания (замечает исследователь) ускользает, не дается или не хочет быть названным. «Функция такой метафоры становится парадоксом или абсурдом», так как абсолютная метафора «на самом деле аннулирует всякую связь между двумя сопоставляемыми сущностями».

Именно отказ от смыслообразующего познания (в том числе и посредством простой метафоры) и является новым способом познания посредством введения языка в зону <относительного> молчания. Гераклит в согласии со своей интуицией (и в прочтении Хайдеггером) понимает логос как глубинное бытие. Соответственно, и поэты не могут не ощущать оснόвность бытия (а не слова). В этом одна из возможных причин "поэтической темноты": нужно пройти сквозь кажущуюся ясность слов, чтобы тронуть основу. Нужно войти в словесный мрак, чтобы выйти к прозрачности логоса человеческой души. До основания человеческой души никак не добраться с помощью того, что нам предлагает обыденная, непротиворечивая, "внятная" речь. Следует дойти именно до логоса души. Который есть, по Хайдеггеру, некий простор, некий край, который "примόлчивает" себя к человеку.

Собственно, Тавров и пытается сделать свою речь пограничной с этим бескрайним молчанием. Вот почему "в подлинном стихотворении каждое слово – лишнее, потому что себя превосходит" (Книга шестая: "Генрих"). То есть выходит за свой ареал. И только в таком внесемантическом просторе можно "водрузить алтарь ни на чем". Впечатление такое, будто поэт пытается прыгнуть из сущего сразу в бытие, в его абсурдную всепотенциальность, в его сплошную эпифанию ("... не эпифания ли бабочка, жест усталой руки, глаз краснота?/ мост через речку? Не эпифания ли всё, что нас окружает?"), где обычная логика и человек обычной мирской, функциональной логики задыхаются, а пройдя три-четыре метафоры, падают без сознания.

Поэты чудовищны, как вымя суки,

как кулак с утаенной монетой,

дирижабль это бегство внутрь при виде Левиафана,

Данте, нагой, как ключ в азоте

плывет в его центре с Франческой,

вот что влечет – звезда, окруженная телом.

А вот две строфы о Данте:

Миру мера – Дант, переросший в клюв,

без руки теребящий колбы сини с плеча,

от чужих ступеней безног и глуп –

клуб дыханья, хрип, что собрался в сруб,

в моготу звезды, в долготу луча.

Солнце на венецианском борту в бурунах

не из той ли плоти, что аист, Дант,

что и небо, господи, без шва, нараспах,

зашедшее далеко, шепчущее невпопад,

человечий луч, всемогущий прах!

То есть сказать всё, не сказав ничего. В этом-то и дело поэта, пишущего не столько для читателей как таковых, сколько для читателей-поэтов (был бы рад ошибиться), что, вероятно, вполне естественно в той точке, где проходит прыжок. Ибо новая поэзия начинается с прыжка. А чтобы прыгнуть, надо избавиться от рассудочности, от ее всепроникающего плена.

6.

Водрузи свой алтарь ни на чем! Такой один не предаст.

Ему принеси свою речь, свою кровь и губы,

двигающие сланцы, вторящие озерам.

Вот почему бессмертный Ангел кажется беспощадным,

а небо жестоким –

ястребиная метка, беспристрастная синь, в единстве с ней

вспыхивает заново то,

что движет огни и светила, ты состоишь – из него.

Повторюсь, это символ веры двух книг. "Аннигиляционно-эсхатологический" момент, о котором я говорил, в нем схвачен вполне. Он явно идет из дальневосточных интуиций. Вспоминается гатха шестого патриарха чань:

Просветленность Бодхи изначально лишена древа,

а светлое зерцало не имеет подставки.

Природа Будды неизменно светла и чиста.

Где же в ней взяться пыли мирской?

Более определенно высказался как-то на эту же тему Владимир Бибихин, сказавший о спонтанно-естественной, истинно-глубинной вере такое: «Исходная вера ‒ труднее религиозной, которая даёт на что опереться: на священную книгу; на икону; на хлеб, который берут в руку и съедают, становясь если не по природе, то по благодати божественными. Мужество стоять без опоры религиозной вере не нужно. У спрашивающих, кто такие мы, нет другой опоры кроме надежности тайны». Сколь сурово и точно.

Вот почему, на мой взгляд, и водружать-то ничего не нужно. (Позволю себе толику полемики). Истинный алтарь не надо водружать, ибо он есть искони внутри тебя, поскольку все внешние храмы – отражения внутреннего вечного храма. Погоня за внешними знаками и эмблемами сакрального есть эстетическая игра, тем более становящаяся эстетической, чем мощнее аннигилирует поэт все семантические прочные связи между образами, двигаясь метафорическими "львиными" прыжками. Стихи держит только звук и тонкая музыка суггестивных тропинок ассоциаций. Да еще непрерывная тантрическая йога, сила влечения, реализуемая вербально в некоем экстазе, где улавливается неуловимое и ткется ткань ковра, узоры которого видны лишь с того места, где ты в прыжке. Да, поэт увлеченно коллекционирует дорогие его сердцу и памяти реалии земной Ойкумены и ее культуры, выстраивая их в новый, эзотерический ковер не-смыслов, где субъективное право поэта быть непонятным возведено поистине в абсолют. Но ведь и любая истинная философия непонятна, иногда очень-очень долго, а в качестве понятной она уже теряет свой цимес, свою взрывную силу.

Октябрь-ноябрь 2020