Как изготавливалась в двадцатом веке и изготавливается еще и сейчас художественность, ее модели и "нормы"? Придумывается ход, жест, прием, вещь, способные шокировать публику либо изумить, ударить по чувству привычного и сломать его, поразив воображение. К автору является внимание, он становится известным, затем знаменитым. Далее немедленно появляются толкования и теоретические "объяснения", рождается направление или даже "школа", поклонники, последователи, ученики, подражатели. Мода. Так некто в 1912 году втащил унитаз в выставочный зал, так возник "Черный квадрат", так родился опус Кейджа с молчащим роялем. Так возник "сюрреализм" Дали, стили Пикассо, Клее и т.д. В музыке додекафония Шёнберга и прочие, из головы пришедшие методики. Никто из искусствоведов и не скрывает, что "Шёнберг изобрёл свою систему", равно как Дали изобрел свой метод. Новые формы и ветви, приемы художественности уже не наследуются и не эволюционируют, не произрастают, а изобретаются; в мире уже открыто действуют энергии "фабрикации произведений искусства". Им-то и придается еще иной раз (по недоразумению или по тупости искусствоведов) старый статус вдохновенности, словно интеллект, пронырливость и расчет имеют к вдохновению какое-либо отношение. То же самое в поэзии и прозе. Жажда скандала как повода стать известным неизменно доминировала, и большинство знаменитостей века не скрывали этого решающего катализатора своего пути. Эстетика Маяковского родилась в его голове, ибо вся была нацелена на быстрый и громкий успех, методы были избраны самые вульгарные и самые кощунственные. Да кто ж его и сегодня осудит, если все поэты, мне известные, втайне завидуют, не столь удачливо используя те же методики бить слушателя по голове всеми доступными средствами, чем и занимается например кинематограф.

       Что же произошло с потребителем всех этих "шедевров", что произошло с ним за сто лет? Это страшный вопрос, ибо ответ на него страшен.

       Разумеется всё это шедевры, но шедевр шедевру рознь. Голая техническая и техницистская эстетика подменила эстетику более или менее духовную. Произошел подлог, подмена, случилась громадная фальсификация. И мы уже не найдем концов. Запутаемся в спорах. Пленка этой новой эстетики закрыла от нас даже старое искусство, так что и в нем мы не воспринимаем фермента духовной красоты. Мы выдрессированы к иному. Скажу очень грубо: чувствовать и постигать Бога в звуках утра или в щебете птенца может лишь тот, у кого в душе есть божественный проблеск. Махинатор может наслаждаться лишь красотой махинаций. И т.д.

        «Разве химику или ботанику, разлагающему клетчатку листа, приходит на ум, что это вайя из-под ног Спасителя"» – писал Розанов.

       Разумеется, я далек от того, чтобы огульно обвинять художников двадцатого века.  (Тем более, что я затронул лишь центральную, центровую дорогу и нерв, а маргинальные пути и тропы оставил без внимания). Есть причина, почему наследование старой художественности было прекращено. Художники конечно же были шокированы новым временем, его чародейно-сатаническими чарами и черными провалами ада. (Марсель Пруст укрылся в почти солипсическую по форме и содержанию эссеистику, резко изменив романный профиль, Джойс вообще с головой ушел в филологические выверты, Рильке нырнул в орфизм). Художественный цинизм многих и многих был ответом на велиаров цинизм так называемой реальности, социальной разумеется. Век фактически объявил войну "нормальному человеку". Выжить мог лишь ненормальный, хитроумно циничный. Комментируя анализ Адорно музыки Веберна (оп.7 и оп.11) наш А.В.Михайлов писал: «Строится пространственность, которая превышает буквально написанное и буквально звучащее, и мы слышим, что оно звучит на краю этого создаваемого этим же произведением пространства. Это отступление перед тем, с чем человек справиться не может. И это проблема искусства ХХ века; оно всё должно находиться в состоянии отступления – по той причине, что человеческое сознание не способно справиться с теми исторически событиями, которые происходили и которые происходят в ХХ веке, – ни психологически, ни умственно, ни рационально. Ни писатель-реалист, ни  композитор, который называет себя авангардистом, – никто не в силах совладать с этим. Все писатели, которые пытались писать о событиях ХХ века как реалисты – в духе Х1Х века, – должны были потерпеть крах в своих попытках предать эту действительность адекватно, так как эта действительность превышает способность человеческого сознания справиться с нею. Совершенно правы были те, кто писал, что всякая попытка передать эту действительность реалистически в конце концов сводится к примирению с нею. Передать эту действительность в непримиримом виде не под силу искусству».

       Да, "чертова реальность" встала не просто вызовом, но заслоном, непроходимой, непроницаемой стеной перед "божественным искусством". Реальность и падение человека столь ужасны, что не поддаются былой художественной привычке воспевания человека и природы. Новая реальность, которую следовало бы назвать лжереальностью, мороком, антиреальностью, ибо она объявила войну естеству и всему естественному, витально-духовному (вспомним гениальное наблюдение Новалиса об интимной близости растительного начала и духа), эта новая (лже) реальность по существу отменяет искусство, ставит на нем крест.

       Михайлов прав, когда говорит, что искусство не может объявить войну этой ужасной, безбожной действительности, ибо сама суть художественности в том, что художник влюбляет нас в предмет описания, иного пути нет. Вот почему нынешнее искусство чудовищно демонизировано: предметом описания (и показа) стали и становятся монстры, чудовища в человеческом облике, существа с бесконечным набором страшных девиаций. И происходит не просто "примирение с подлой действительностью" и с подлыми методиками, но влюбление (по существу насильственное, противоестественное) читателя и зрителя в этих монстров и в эту чудовищную их лжемудрость.

       Андрей Тарковский говорил, что большинство кинорежиссеров будут несомненно гореть в аду. Но такова участь, я полагаю, и огромного числа художников во всех сферах и жанрах. Правда, кощунственный вред кино, конечно, не сравним ни с чем иным.

       Наша эпоха армагедонная по самой своей сути. Нас поставили и каждый день ставят перед принципиальнейшим выбором. Жить в лжереальности или прорываться к бытию. Каждый рискует фактически наедине с самим собой, ибо все критерии сомнительны и в любой момент могут быть подделаны и сфальсифицированы.

       В каком-то смысле участь художника и участь обывателя мало отличаются по сути: мы все в невидимом, но ощутимом концлагере, и единственный тоннель побега на волю – дух и его тропы.