Благодать боли

(Опыт чтения Симоны Вейль)

             1

            «Мы пишем, как рожаем: мы не можем не дать себе совершить усилие на пределе возможного. Но и действуем мы таким же образом. Не стоит бояться, что я не совершу усилия на пределе возможного. При том только условии, что я не буду лгать себе и буду внимательна» ("Тяжесть и благодать”: перевод здесь и далее Н.Ликвинцевой). Это усилие на пределе возможного предполагает, конечно, массу преодолений: и телесной немощи, порой притворяющейся ленью или меланхолией (порой – наоборот), и желания быстрого успеха (жадного стремления самости к множественности действий или контактов), и страха оказаться на обочине "движения мира”. Однако в реальности всё это сводится к одному центрирующему лучу – к полноте внимания к "объекту”. К необходимости сделать свое внимание предельно полным. Ибо полнота внимания к Другому есть единственное выражение освобождающего чувства, единственная штольня прорыва из коллапса "Я”. «Настоящие и чистые ценности истины, красоты и добра в человеческой деятельности проистекают из одного-единственного поступка, из скрупулезного приложения к объекту полноты внимания». (Там же).

            В плане творчества ("письма”) это означает для Симоны не поэтические или философские фантазии (опыты, проекты, стратегии или как еще там) пусть даже с действительной полнотой внимания к материалу и плюс к тому с полнотой концентрации на личном инициативно-креативном, волевом усилии, а напротив – полный отказ от проективности, "креативности” и от самоотдачи воображению. Творчество для нее – по ее собственному выражению "перевод”, а если точнее – "перевод неписанного текста”. Текста единственно реального и единственно бытийного, но существующего на языке, который не известен ни одному филологу. Следует обнаружить этот "неписанный текст”, прочесть и перевести на наш язык. Вот для чего необходимо предельное усилие внимания – на пределе человеческих возможностей концентрация, ибо это не просто внимание к объекту, но внимание к сверхъестественному, а точнее – к тому, что пребывает на пограничье между так называемым естественным и так называемым сверхъестественным. Внимание этого рода в наше время редко и трудно достижимо, оставаясь остаточным реликтом былых эпох.

            Итак: перевод, то есть переход к нам некой достоверности, точнее – ее осколков. Перевод, то есть при этом, конечно, неизбежные деформации и утраты. Так в чем, по Вейль, искусство переводчика? «Когда переводишь текст, написанный на иностранном языке, стараешься не добавлять в него ничего от себя <…> с поистине религиозной совестливостью». Что же говорить об этом тексте, где ты пытаешься сам быть причастным творчеству.

            Лишь смиренное ожидание, кротость и внутреннее нестяжание, заведомое согласие на полное поражение и оставленность без ответа – вот условия, в которых протекает то усилие внимания, о котором говорит Симона. Ожидание (жажда) "повеления свыше”. Притом, что ясно понимается: Бог, несомненно существуя, все же отсутствует в нашем мире. Невозможно никакими искусственными условиями принудить текст придти и раскрыться, стать доступным полноте нашего внимания…Да и сам характер могущей иметь место человеческой заслуги, если направить внимание в этом направлении, совершенно неведом.

            Здесь недалеко до позиции Райнера Рильке, для которой тоже характерны два эти момента: уверенность в необходимости рискующего опыта, экзистенциальной аскезы, предельности концентрации и в то же время полный отказ от пассионарно-узурпационной модели "творческой” активности. С одной стороны, поэт пишет в частном письме: «Мы должны предаваться опытам самым крайним, но также, кажется, ни словом об этом не обмолвиться, покуда не погрузимся в наше произведение…», а с другой – свои вершинные произведения ("Дуинские элегии” и "Сонеты к Орфею”) он словно бы вымаливает у Неизвестности в аскезе страдательного молчания, в зоне совершенного по осознанности ожидания. Начальные строки-строфы Элегий, однажды внезапно услышанные им в пространстве бури на вершине Дуинского замка и "переведенные” на немецкий язык, затем оборвались и продолжение несмотря на все отчаянные внутренние мольбы поэта не являлось, и Рильке понимал, что никакое креативно-волевое, самостное усилие здесь не властно, ибо оно может творить лишь симуляционные подобия [1] .

Здесь есть соблазн сослаться на еще один опыт – К. Кастанеды, главный герой "педагогической” эпопеи которого день и ночь убеждает своих учеников, что мудрый человек рассматривает каждую, без исключений, возможность действия как "свою последнюю битву на земле”. Битву, разумеется, энергийно-духовную, в ходе которой есть возможность станцевать перед лицом Смерти свой "танец” с максимальной экспрессией. Творчеством здесь, как и у Симоны, является не создание неких интеллектуально-эстетических продуктов (зачастую в сегодняшнем мире – экскрементов) для окармливания Другого, но абсолютно приватный жизненный акт, смысл и цель которого – Освобождение. В случае Кастанеды – попытка достижения энергийного бессмертия или его подобия, во всяком случае бегство от смерти в ее стандартно-омассовленном варианте. В случае Симоны творчество – попытка рас-сотворения себя, освобождения от самостных пелен и личин, смиренно-безоговорочный, вне всяких торгов и условий возврат себя Истоку. Творчество этого возврата. Перевод "неписанного текста” на земной язык одновременно становится способом возвратного движения. Скачать полную версию